L’INDUSTRIA ITALIANA IN 120 VOLUMI COLLEZIONE SAVINA PALMIERI

DALL’ALBUM AL LIBRO FOTOGRAFICO

L’INDUSTRIA ITALIANA IN 120 VOLUMI COLLEZIONE SAVINA PALMIERI

Prima è venuto l’album, poi l’opuscolo, infine il libro: nel corso degli ultimi cento anni, le industrie hanno fatto sempre ricorso alla stampa per sostenere e promuovere la propria attività, sia sotto forma di album, sia come dépliant e opuscolo pubblicitario o anniversary book. I 50, 100 o 150 anni di vita di un’azienda venivano spesso celebrati con sfarzose pubblicazioni rilegate sulla propria storia. Immagini e testo erano i garanti dei risultati ottenuti, del successo e della prosperità di un’impresa.

Con i suoi 120 libri pubblicati da varie industrie italiane, la mostra illustra l’uso della fotografia nelle opere a stampa e, contemporaneamente, offre una panoramica sulla fotografia industriale italiana e la storia dell’industria in Italia.. Le molteplici videoproiezioni delle pubblicazioni consentono inoltre al pubblico di sfogliare i libri virtualmente. Le opere esposte provengono dalla collezione milanese di Savina Palmieri. L’esposizione è corredata di un testo critico introduttivo a cura di Cesare Colombo.

Urs Stahel, Curatore PhotoGallery MAST.

01 – Impresa Umberto Girola, 1933 XI – 1939 XVII – Fotografo: Antonio Paoletti
02 – Milano Ritratti di Fabbriche, SugarCo, Como, 1981 – Fotografo: Gabriele Basilico

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MARC ROIG BLESA, RAPHAËL DALLAPORTA, MADHUBAN MITRA & MANAS BHATTACHARYA

FINALISTI CONCORSO GD4PHOTOART 2015, VINCITORE ÓSCAR MONZÓN

MARC ROIG BLESA, RAPHAËL DALLAPORTA, MADHUBAN MITRA & MANAS BHATTACHARYA

Joan Fontcuberta su óscar Monzón, vincitore
óscar Monzón ha conquistato la ribalta internazionale con il progetto Karma, nel quale lanciava sguardi da paparazzo e da pubblicitario sulla cultura dell’automobile. La sua proposta enfatizzava il sortilegio di una tecnologia che agiva simultaneamente come oggetto di desiderio, feticcio e simbolo di potere, ma anche come contenitore di identità e di esperienza.

In Maya, Monzón prosegue la sua personale sociologia visiva, occupandosi ancora di pubblicità e identità come scenari fittizi deformanti la nostra esperienza vitale. Ma in questo caso Monzón sposta i suoi riferimenti critici verso scenografie proprie del cinema di fantascienza: la fantascienza che immagina mondi distopici di moltitudini solitarie e sottomesse al controllo di occhi che tutto vedono. Transeunti che sembrano automi incapsulati nel tempo, rispondono uno dopo l’altro all’appello dei richiami commerciali, gli annunci pubblicitari sono gli altoparlanti di un consumismo che formatta attitudini e comportamenti e, tra le righe, disseminano le patologie della mitologia capitalista: mercantilismo, alienazione e disumanità.

Il pensatore francese Michel Serres scrive con cinismo che dobbiamo amare la pubblicità, malgrado «diffonda falsità, esageri, riempia lo spazio di clamori mediocri e brutte immagini, faccia passare cose abominevoli per ambrosia divina, si moltiplichi secondo le stesse leggi di un’epidemia, intossichi e menta sempre». Sì, dobbiamo amarla, perché la pubblicità è una promessa di felicità, come la religione o la politica, ma a differenza di queste non nasconde il suo intento di persuasione e mostra le sue carte. Sono queste carte svelate e soprattutto i loro effetti manifesti, il punto dove Maya mette il dito nella piaga.

Guardando al contesto delle proposte fotografiche, qui non c’è volontà di fare da specchio, ma di essere radiografia e bisturi. A partire da scenari urbani del tutto reali, Monzón estrae tensione e inquietudine modellando una nuova versione della street photography che si andrebbe a collocare agli antipodi del documentarismo selvaggio di un Garry Winogrand, ma anche che trascende le forme teatralizzate di un Philip-Lorca diCorcia, o di un Jeff Wall. La vertigine e l’incubo tingono questo viaggio introspettivo sul “lato oscuro” della realtà rilucente delle apparenze. Uno scenario fatto di atmosfere dense e luci drammatiche contorna le istantanee di “un mondo felice”, ma di felicità disumanizzata, che Monzón ci mostra fusa nell’apocalissi.

 

Lars Willumeit su Marc Roig Blesa
Sin dai suoi albori, la fotografia, oltre che nell’arte e nella scienza, ha svolto un ruolo di primo piano nelle battaglie socio-politiche, documentando circostanze ed eventi. Nella sua accezione umanista, la fotografia ha spesso avuto la forza di imporre la riforma sociale dall’alto, per mano di un attore privilegiato come il fotografo Lewis Hine, anziché dal basso, come risultato di resistenza e rivolta.
Comunque sia, le ultime ricerche sui movimenti di fotografia operaia, un capitolo esplorato solo di recente nella storia della fotografia, hanno chiaramente dimostrato che all’inizio del XX secolo esistevano già prassi alternative e subalterne in ambito non solo europeo.

Il tema della fotografia in relazione al lavoro, alla sua visibilità/invisibilità e all’urgenza di trovare forme contemporanee di attivismo visivo in epoca postfordista è centrale nella prassi artistica di Werker Magazine, un collettivo composto dagli artisti Marc Roig Blesa e Rogier Delfos (in olandese Werker significa lavoratore).
La loro radicale pratica fotografica, basata sull’auto-rappresentazione, la pubblicazione in proprio e la critica dell’immagine, si ispira, senza alcuna coloritura nostalgica, ai movimenti internazionali di fotografia operaia degli anni venti e trenta del Novecento. Werker Magazine sviluppa ed esplora strategie di interazione e collaborazione volte a creare e a diffondere prassi collettive autonome di auto-rappresentazione in vari paesi (attualmente è in preparazione una serie di workshop in Spagna, Francia e Marocco), rivolte a diversi network istituzionali e a tutti i livelli sociali.

Il progetto Werker 10 – Community Darkroom è formulato per adattarsi alle specificità del contesto sociale e linguistico in cui si concretizza e si articola in tre parti: 1.) 10 Minutes photography course, 2.) Library, 3.) The eye of the worker (Corso di fotografia in 10 minuti, biblioteca, l’occhio/l’obiettivo fotografico del lavoratore).
Il progetto crea una situazione nella quale lo spazio espositivo, da luogo di contemplazione, si trasforma in uno spazio pedagogico in cui viene a comporsi una sorta di costellazione collaborativa che permette allo spettatore, solitamente passivo nel white cube della galleria d’arte, di assumere un ruolo attivo nei processi di produzione dell’immagine, oltre che nel re-editing e nell’analisi critica degli scatti quale forma di apprendimento collettivo. In questo caso il tema del workshop è la nozione di “lavoro invisibile” nel senso che, prima del workshop, esso funge da principio guida per i partecipanti al fine di creare le proprie fotografie di “lavori invisibili”, come potrebbero essere i lavori domestici, un lavoro informale, un attività di volontariato, di cura o di riproduzione. Ma fungerà anche da strumento di pensiero per il processo collettivo di editing e di impaginazione durante il workshop.

 

Francis Hodgson su Raphaël Dallaporta
Raphaël Dallaporta ha inizialmente attratto la mia attenzione con una serie di foto di mine antiuomo. Fotografate con disinvoltura come fossero prodotti commerciali, le immagini erano accompagnate da testi sobri che collocavano questi raccapriccianti strumenti all’interno dei confini del regno commerciale. Le mine erano economiche, efficaci e di tanti tipi diversi per soddisfare i bisogni dei clienti. Dallaporta aveva prodotto un nuovo tipo di accusa a catalogo e nel farlo aveva fissato le linee principali del suo percorso: trovare indizi in elementi piccoli o relativamente piccoli delle attività industriali specializzate e su larga scala che contraddistinguono la nostra epoca.

Lentamente Dallaporta ha ampliato il proprio raggio di azione. Ha rivolto il proprio sguardo verso l’archeologia, usando droni telecomandati che di solito vengono adoperati per la guerra. Ha mostrato alcuni dei tanti tipi di conoscenza impiegati nella costruzione delle ferrovie. Adesso, in un progetto che è cominciato come una commissione da parte del CNES, il Centro nazionale di studi spaziali francese, ha realizzato una serie di immagini su Symphony, il programma satellitare franco-tedesco.
Avviato poco dopo la Seconda guerra mondiale e sviluppato agli inizi degli anni sessanta del Novecento, il programma Symphony è stato un modo per le due nazioni ex avversarie di guardare avanti insieme con determinazione nello spirito del Trattato di Roma. Symphony era un sistema di comunicazioni satellitari, il primo in Europa. Ha considerevole rilevanza di per sé, essendo antesignano del GPS e di altri sistemi, precursore della rivoluzione nelle comunicazioni mobili, antenato del razzo Ariane… Ma per Dallaporta, Symphony ha anche valore metaforico: se le due nazioni riuscivano a sviluppare un sistema di comunicazioni, allora al tempo stesso stavano senz’altro sviluppando una reale comunicazione fra di loro.

Ma le peculiarità della storia di Symphony catturano l’attenzione di Dallaporta. Symphony è stato un matrimonio fra gruppi industriali giganteschi e anche se i satelliti non hanno mai trasferito traffico commerciale, i vantaggi per le società partecipanti sono stati enormi. Le immagini che Dallaporta propone delle antenne satellitari rimaste sono frazionate. Sottolineano come il tempo abbia cominciato a smantellare il ricordo che abbiamo di questi enormi progetti, progetti controversi eppure benefici, animati da senso civico e vantaggiosi per i privati. In due di esse, Dallaporta rinviene prove d’archivio di quelle prime fasi, che sono ormai lontane anni luce, storia antica. Symphony continua a vivere nei piccoli sistemi di comunicazione nelle tasche di tutti noi: la tecnologia è diventata normale. Sembra democratica. Ma non è sempre stato ovvio che dovesse essere così. E potrebbe sempre saltare fuori alla fine che non è così.

 

Devika Daulet-Singh su Madhuban Mitra e Manas Bhattacharya
Le macchine fotocopiatrici Xerox arrivarono in India all’inizio degli anni settanta. Da allora, per generazioni di studenti la “fotocopia” rappresentò un foglio di carta ambitissimo. Nell’India dell’era pre-digitale, era un modo economico e sostanzialmente unico che permetteva di accedere ai libri disponibili nelle biblioteche, per essere consultati quando necessario. Lavorare con una fotocopiatrice era, e lo è ancora, una piccola attività artigianale diffusa in tutto il paese.
L’onnipresente fotocopia, combinazione delle due parole “foto” e “copia”, non lasciava dubbi sulle sue intenzioni. Quasi sempre violava i diritti della proprietà intellettuale dell’autore ; scarsa, o nessuna importanza, veniva infatti data all’indicazione del copyright riportata nel libro. Nei campus universitari notoriamente si consumavano in fotocopia montagne di libri e appunti delle lezioni.

I due artisti, Madhuban Mitra e Manas Bhattacharya appartengono alla generazione per la quale la fotocopia era qualcosa di più di una riproduzione di un pezzo di carta, era l’accesso alla conoscenza a poco prezzo. Il loro primigenio interesse per il problema dell’obsolescenza, con particolare riferimento alla produzione industriale di apparecchi fotografici, si è esteso anche ai modelli ormai superati delle fotocopiatrici importate in India. Le loro fotografie danno vita a una relazione tra la fotocopia e l’immagine fotografica a due livelli. Entrambe sono il prodotto di macchine meccaniche che utilizzano la luce e, al tempo stesso, entrambe sono delle riproduzioni. Le differenze sono insite nella loro conformazione : la fotocopia non ambisce a durare, diversamente da quanto accade per la fotografia, e non può mai essere intesa come una vera immagine. Per sua stessa natura, la fotocopia è confinata in una zona grigia e gode della compagnia dei suoi lettori per un periodo di tempo limitato.

Con un approccio quasi documentaristico, Mitra e Bhattacharya creano una serie di fotografie che descrivono l’esperienza dentro e intorno alle piccole copisterie. Attraverso foto singole, dittici e trittici, gli angusti e squallidi negozietti sembrano veri teatri di monotonia. In queste fotografie mute, si riesce a sentire il rumore incessante della macchina che lavora a pieno ritmo mentre l’addetto si è ormai perfezionato nell’arte di fare fotocopie con velocità e precisione militaresca. Per dare un tocco di ironia a queste scene così noiose e ripetitive, gli artisti a volte creano un doppelgänger (sosia) accentuandone così la banalità esistenziale.
Vi è poi un altro gruppo di fotografie in cui la fotocopia e l’immagine fotografica si mescolano divenendo una cosa sola. Nel corso delle loro visite alle copisterie, gli artisti hanno raccolto le riproduzioni riuscite male e scartate, per poi fotografarle di nuovo, ingrandirle e presentarle come immagini. Non deve stupire che questi artefatti riflettano sulla fotografia e ne riguardino la natura stessa.

01 – Marc Roig Blesa – Educazione collettiva, Corso di fotografia in 10 minuti, – Werker Magazine 2014/2015, parte di una serie di 10 serigrafie
02 – Marc Roig Blesa – Lavoro invisibile, Corso di fotografia in 10 minuti, – Werker Magazine 2014/2015, parte di una serie di 10 serigrafie

03 – Raphaël Dallaporta – Reliques Avant-Gardes, 2014 – Installazione fotografica – Prodotta in collaborazione con l’Observatoire de l’Espace du Cnes
04 – Raphaël Dallaporta – Reliques Avant-Gardes, 2014 – Installazione fotografica – Prodotta in collaborazione con l’Observatoire de l’Espace du Cnes

05 – Madhuban Mitra e Manas Bhattacharya – Senza titolo, dalla serie Copy Shop, 2014-15
06 – Madhuban Mitra e Manas Bhattacharya – Senza titolo, dalla serie Copy Shop, 2014-15

07 – óscar Monzón – Senza titolo, dalla serie MAYA, 2015
08 – óscar Monzón – Senza titolo, dalla serie MAYA, 2015

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LUCI E LUMINARIE, PARIGI, 1925 SOCIÉTÉ FRANÇAISE DE PHOTOGRAPHIE

Léon Gimpel

LUCI E LUMINARIE, PARIGI, 1925 SOCIÉTÉ FRANÇAISE DE PHOTOGRAPHIE

Scrivere con la luce: fotografie notturne di Léon Gimpel.
Parigi, dicembre 1921. È la vigilia di Natale, un elefante aspira l’acqua da una cascata e innaffia un gruppo di scimmie nascoste tra le palme. La scena si svolge a Parigi, in rue de Rivoli. È un trionfo di neon colorati, opera dell’ingegnere fiorentino Jacopozzi.
L’uomo che contribuì a trasformare la Parigi degli anni venti nella Ville Lumière si era fatto conoscere per il suo progetto di illuminazione della “finta Parigi”, commissionato dallo Stato Maggiore francese durante la Prima guerra mondiale.
Le esperienze luminose di questo mago della luce seducono il fotografo francese Léon Gimpel.

Appassionato di luminarie, Gimpel utilizza l’autocromia, ossia il primo procedimento di fotografia a colori brevettato e commercializzato dai fratelli Lumière. La sua tecnica consiste nel sovrapporre due scatti diversi, uno effettuato al crepuscolo e l’altro in piena notte allo scopo di restituire l’atmosfera e l’illuminazione notturna in tutta la loro potenza.
Dall’insegna colorata alla pubblicità decorativa, l’industria dei giochi di luce prende le mosse dalle ricerche del chimico francese Georges Claude, inventore nel 1910 del tubo luminescente ad alto voltaggio (néon).

Léon Gimpel illustra anche l’imponente operazione di marketing pubblicitario condotta da Jacopozzi. Con l’aiuto dell’industriale Citroën, Jacopozzi trasforma la Tour Eiffel, «piatto e inerte pinnacolo scuro» in un «teatro della più straordinaria magia elettrica che sia mai stata creata al mondo». A questa incomparabile installazione si aggiungono via via le illuminazioni dei grandi magazzini di Parigi come Les Grands Magasins du Louvre, le Galeries Lafayette, la Samaritaine, il Bazar dell’Hôtel de Ville e il Bon Marché e poi ancora la copia del tempio di Angkor per l’esposizione coloniale della Porte Dorée, tutte magie che partecipano della nuova scrittura luminosa della Parigi by night.

Luce Lebart, curatrice della mostra

Collection Société française de photographie

01 – Léon Gimpel – La luce del mondo, dettaglio, Nizza, 4 febbraio 1931 – Courtesy of the Collection Société française de photographie (SFP)
02 – Léon Gimpel – Luminarie delle Galeries Lafayette, Parigi, 1 dicembre 1933 – Courtesy of the Collection Société française de photographie (SFP)

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NUOVA OGGETTIVITÀ E INDUSTRIA COLLECTION REGARD

Hein Gorny

NUOVA OGGETTIVITÀ E INDUSTRIA COLLECTION REGARD

Prodotti industriali ed elaborazione dell’immagine negli anni 1920-1930 in Germania
Hein Gorny è stato un fotografo industriale e commerciale molto apprezzato in Germania. Numerosi tra i suoi committenti in ambito industriale, come Pelikan (fondata nel 1839 per la produzione di oggetti di cartoleria), Bahlsen (azienda di biscotteria creata nel 1889)  e Rogo (produttrice di nylon, fondata nel 1886), attribuivano grande valore alla modernità, all’estetica e al design, non solo in riferimento all’architettura delle strutture produttive e al design dei prodotti, ma anche in relazione alla loro rappresentazione visiva e fotografica.

L’universo di immagini di Gorny attinse a quelle tendenze propagatesi in campo fotografico in relazione alle teorie del Bauhaus e del Deutscher Werkbund. In quanto precursore del noto Bauhaus, il Deutscher Werkbund aveva promosso la “buona forma” nell’arte, nell’industria e nell’artigianato a partire dal 1907, con l’intenzione di generare effetti retroattivi positivi sull’ambiente e nel 1929 introdusse al pubblico posizioni d’avanguardia in ambito fotografico nell’ampia mostra itinerante Film und Foto.

Mentre da un lato il movimento Nuova Visione esplorava i limiti estremi del visibile con un approccio sperimentale alla luce e ai materiali, dall’altro i fotografi della Nuova Oggettività consideravano le innate, specifiche qualità della fotografia essenziali per una rappresentazione del mondo che fosse obiettiva.
Gorny riuscì a conciliare gli interessi economici dei suoi clienti con le caratteristiche di questi due approcci all’immagine, attenuando le prospettive estreme e il ricorso a composizioni astratte e da qui sviluppando un suo stile commerciale.
Ciò che queste nuove tendenze in fotografia avevano favorito– un nuovo modo di guardare e descrivere il mondo dell’industria – è testimoniato con molta chiarezza da un gran numero di lavori sperimentali che Gorny produsse per se stesso e anche, seppur più raramente, su commissione. Le macrofotografie e le riproduzioni seriali ponevano in risalto la forma degli oggetti ritratti e, insieme, la perizia tecnica del fotografo e via via nascevano composizioni che sconfinavano nell’astratto.

L’applicazione di questi principi di elaborazione dell’immagine è particolarmente evidente nella fotografia dei prodotti industriali.
In queste composizioni Gorny inserisce di proposito forti elementi di dinamicità, senza però venir meno all’obiettivo primario che consiste nella leggibilità e immediatezza dell’immagine. In definitiva, la rappresentazione di forme standardizzate mirava a sottolinearne l’oggettività e a permettere all’osservatore di cogliere di primo acchito la funzione e la qualità degli articoli
raffigurati.
Altrettanto importante era la rappresentazione del processo produttivo in sé. Immagini di questo tipo mettevano l’accento sulle condizioni di lavoro nella cornice dell’architettura moderna e, in ultima analisi, assolvevano la funzione di illustrare l’orientamento progressista e socialmente responsabile delle aziende.

Pubblicate regolarmente sulle riviste aziendali o in occasione di pubblicazioni speciali particolarmente curate nella veste grafica, queste immagini erano l’elemento chiave delle strategie comunicative dentro e fuori l’azienda ed erano inoltre la prova di quanto ormai la fotografia giocasse un ruolo sempre maggiore nella realizzazione di opere a stampa.
Nella sua composizione dell’immagine senza tempo, Gorny fece confluire oggettività e spinta verso il progresso, strumenti che le aziende misero in campo per rispondere alle richieste della nuova epoca. Egli riuscì a coniugare il vocabolario formale e lo spirito sperimentale della Nuova Fotografia in una pratica quotidiana, divenendo in tal modo un maestro nell’uso di questo stile.

Laura Benz

Mostra coprodotta da Collection Regard e FOTO/INDUSTRIA 2015.
Curatori: Antonio Panetta e François Hébel

01 – Hein Gorny – Calze Rogo,1935 ca. – © Hein Gorny Collection Regard
02 – Hein Gorny – Senza titolo (Biscotti Leibniz),1934 – 1938 ca. – © Hein Gorny Collection Regard

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BIOGRAFIA DEL CANCRO

Jason Sangik Noh

BIOGRAFIA DEL CANCRO

Jason Sangik Noh è un chirurgo specializzato in oncologia, lavora principalmente a Seoul, ma presta la sua opera anche all’estero, in particolare in Vietnam.

Il presente lavoro comprende referti scritti a mano, risultati di analisi, grafici e fotografie e coniuga l’approccio scientifico al paziente con una considerazione per l’aspetto umano attraverso uno sguardo attento alla sua vita quotidiana e alle sue passioni. L’insieme prende forma in composizioni visive di un genere assolutamente inedito, un autentico diario medico in cui la freddezza e il rigore scientifico si mescolano all’empatia e alla sensibilità nei confronti del malato.
La violenza della malattia non è in alcun modo attenuata, ma accanto a essa si percepisce acutamente la vicinanza affettiva e la solidarietà verso l’essere umano del medico che si occupa del caso.

«Nel 2008 circa otto milioni di persone sono morte di cancro in tutto il mondo. Partendo dalla riflessione su questi numeri mi sono dedicato al lavoro Biografia del Cancro che tratta di una delle più complesse malattie con cui l’uomo si sia mai trovato a dover convivere. Parla dell’incontro con il cancro, di cure e trattamenti drammatici, successi euforici, tragici fallimenti, di morti e della battaglia incessante combattuta da medici, ricercatori, pazienti e da chi sta loro accanto. È anche una meditazione sulla malattia, sull’etica della scienza medica e sulle vite complesse e tra loro intrecciate delle persone coinvolte.
Nel dare ordine alla struttura di questo lavoro, ho scelto di seguire il metodo di un articolo medico scientifico. Il risultato finale è un lavoro che si compone di cinque parti, Introduzione/Materiali e Metodi/Risultati/Conclusioni/Discussione».

Benché non abbia fatto della fotografia la sua professione, Jason Sangik Noh si rivela anche un ottimo fotografo parallelamente alla sua pratica di medico.

Questo progetto, che viene presentato in Europa per la prima volta, è stato recentemente premiato in Corea dalla Ilwoo Foundation e presto sarà oggetto di pubblicazione di un libro a cura di Hatje Kantz.

François Hébel

01 – Jason Sangik Noh – Pancreas e milza, 2009 – © Jason Sangik Noh, courtesy of the VHS-MC Board of Ethics
02 – Jason Sangik Noh – Sig. Yoo, anni 65, Donam-dong, C49.4 Sarcoma osteogenico extrascheletrico, 2012 – © Jason Sangik Noh, courtesy of the VHS-MC Board of Ethics

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